..... 
....
......
مواضيع تستحق وقفة 
.
......
امجد الدهامات
.......
د.عبد الجبار العبيدي
......
كريم مرزة الاسدي
.

 
.
.
 svenska
.
مؤسسة آمنة لرعاية الايتام

.

.

 

..............
 
.
 ................... 


 

....................
جمعية الصداقة العراقية السويدية 
...................


اطلاق
اسم الشاعر الكبير
 (يحيى السماوي)
على مهرجان النور
الثامن
 

يحيى السماوي  

ملف مهرجان
النور السابع

 .....................

فيلم عن
د عبد الرضا علي

  




................


خدمات ترجمة 
 في مؤسسة النور

.

 ملف

مهرجان
النور السادس

.

 ملف

مهرجان
النور الخامس

.

تغطية قناة آشور
الفضائية

.

تغطية قناة الفيحاء
في
الناصرية
وسوق الشيوخ
والاهوار

.

تغطية قناة الديار
الفضائية
 

تغطية
الفضائية السومرية

تغطية
قناة الفيحاء في بابل 

ملف مهرجان
النور الرابع للابداع

.

صور من
مهرجان النور الرابع 
 

.

تغطية قناة
الرشيد الفضائية
لمهرجان النور
الرابع للابداع

.

تغطية قناة
آشور الفضائية
لمهرجان النور
الرابع للابداع

 

تغطية قناة
الفيحاء
لمهرجان النور
في بابل

 

ملف مهرجان
النور

الثالث للابداع
2008

ملف
مهرجان النور
الثاني للابداع
 

            


الخطاب السردي في قصة المسافة ليوسف الصائغ الإنصات البصري والإنزياح النحوي

محمد ونّان جاسم

اشتَغَلت ذوات يوسف الصائغ جميعها في إنتاج قصة المسافة ذاته الشاعرة وذاته المتقنة لفن القص أو المسرح أو التشكيل، لذا سيجد المتلقي نصاً توليفياً يحيل حتماً إلي وهم الجنس، لقد كان الكاتب دقيقاً حين اختار جنس قصة جديدة سمة لمنجزه؛ لأن القصة قد تكون رواية أو شعراً أو مسرحية وربما لوحة تشكيلية. تشكلت قصة المسافة علي أساس الشد والإحالة، إذ شُدَّ المتلقي بواسطة ركني الحكي الرئيسين السرد و الحوار اللذين كأنا يحيلان المتلقي إلي ما سماه غريماس بـ تضام الصور وتجميعها في مسار صوري حسي (1) .  

والقصة في مجملها تناقش فكرة وهم الفكر إزاء جبروت القوة متخذة من ثيمة الصمود ركناً أساسياً في إرساء المضمون، وقبل أن نلج باحة التحليل علينا أن نقول إنه لا يمكن بأية حال من الأحوال أن نحلل هذا المنجز تحليلاً محايثا من دون معرفة السياقات الخارجية له وكذلك السياقات التداولية فحياة المؤلف ملأي بالنكبات والتحولات السياسية علي مستوي الفرد ( أقصد الكاتب ) وعلي مستوي المجموع (أقصد الجماعة التي انتمي إليها أو محيطه الجغرافي )، إن الذي يقرأ قصة المسافة بلا سياقات خارجية توضيحية سيضطر إلي تأويلات بعيدة عن قصد المؤلف وقصد النص في الآن نفسه.
لجأ القاص إلي مبدأ " الاقتصاد السردي " حفزه إلي ذلك رغبته في الاختفاء، فكانت أركان السرد مختزلة إلي الحد الذي يضع المتلقي في حيز الإبهام، فالقصة خلت من أية إشارة زمنية أو مكانية تدل علي زمانها ومكانها بل أخفي القاص أسماء الشخصيات مستعيناً بحقلي المعرفة النحويين " ضمائر الرفع المنفصلة والأسماء المعرفة بـ( الـ ) " سالباً وظيفتيهما النحوية التي تدور في حقل الإفهام ليجعلها تدور في حقل الإبهام، فالحوار بين شخصيات القصة ( أنا - هو - القتيل - الشامخ...الخ ) لا يعطي إيضاحاً فلا نستطيع أن نعرف من أنا ؟ أو من هو؟ أو من القتيل؟ إن مصطلح المعرفة عاد غير مستوفٍ لتصنيفاته النحوية بعد أن ألغاها يوسف الصائغ فـ أنا و هو و القتيل و الشخصيات " حضرت في القصة ممثلة للنكرة لا للمعرفة.
نري أن هناك قصديّة بارزة من قبل المؤلف في اللجوء إلي هذه العتمة المعلوماتية حفز توافرها الهرب من سوط السلطة ( علي نية أن السلطة واحدة التصرف ) مما أدي بعد ذلك إلي خلق سردية فنية فرضها ذلك الهرب الذي جاء بعد أن دعت الشخصية المحورية في القصة ( هو) إلي إلغاء الفكر: (( يسقط الفكر))(2) إن سقوط الفكر يعني التمسك أكثر بالحياة وإلغاؤهُ يتجاور مع إلغاء الكرامة (( كرامتي لا تبدو أغلي من حياتي))(3) وبهذا تصبح الحياة علي وفق قصد الشخصية( هو ) إلغاء الفكر المتجاور مع إلغاء الكرامة، فضلاً عما تقدم لا بد أن نشير إلي أن هذه السردية الفنية كانت سردية علاماتية تحققت مرتين مرة عندما استعمل القاص ضمائر الرفع المنفصلة علامة إشارية ـ من دون سياق وجودي ـ إلي الجبروت والقوة ومرة أخري يتخذ السجن ( مكان الحدث الرئيسي ) أيقونية للظلم(4).



ب- آليات الإنتاج الفردي:


1 ـ الأصوات:
اعتمدت القصة في هذه الآلية علي مسخ الشخصيات إلي أصوات اتسمت بحضور مكثف ومقتضب الآن نفسه، فمع كثافة حضورها حضر أثرها الاختزالي و الاقتضابي في الحدث والحوار والجدولة الآتية توضح الكم الهائل من هذه الأصوات:
( أنا / صوت طفل / أصوات / صوت رجل / صوت امرأة / صوت يتكرر أكثر من مرة / ضجيج / موسيقي / صوت ضخم / هو / القتيل / صوت آخر / صوت امرأة أخري / الرجل الألف / باء / زوجة باء / صوت س / صوت ص / صوت ف / القتيل / الشامخ / الطبيب / الفتاة / الوجه ).
والملاحظ أن في هذه الآلية لجوء القاص إلي شخصنة اللا شخصية تمثل ذلك في إبراز ثنائية الضوء والظلام هذه الثنائية التي هيمنت هيمنة مطلقة علي النسيج السردي برمته واشتغلت اشتغالاً بنائياً فقد تصدرت جميع الأحداث و الحوارات في القصة بعد أن أسند القاص مفتاح حضورها وغيابها بيد خفية كان الفعل المبني للمجهول قوامها النحوي الأساس: (( تطفأ الأضواء... يُضاء المكان... الخ )).
وقد توافق اختيار حروف لبعض الأصوات بدلاً من أسماء ظاهرة مع أمرين هما:
الصبغة السياسية للشخصيات السرية في أقصي درجاتها.
رغبة في تكثيف العتمة المعلوماتية التي أشرنا إليها.
ـ (( و إلا فتصور... هل يمكنك أن تعتقد أن ( ف) أجدر مني... ( ف) الذي كنت تفتأ تصفه بأنه سخيف... وتافه ))(5) .
حرف ( ف) اختير عن قصدية واضحة ومنسجماً مع دوال أربعة وردت في المقطع هي: ( تصفه = ف، تفتأ: ف سخيف = ف، تافه = ف ).
هذه القصدية جاءت بسبب هذا التكثيف للحرف ( ف ) أو لعله اختزال كبير لصفتي ( سخيف ) و ( تافه ).
صوت ( ب ) جاء ملائماً لحالة الهرب ومختزلاً لها أو للخيبة المتجاوزة معها المقطع السردي الآتي يوضح ذلك.
(( جاءا فتبعاني. باء وزوجته.... سرنا بصمت. نسكن مغامرة الهرب معادلة الخيبة هي أهم ما تنتجه أقدامنا علي الطريق ))(6)
الهرب = ب، الخيبة = ب .
صوت ( ص ) جاء متناغماً مع المكان الذي يسكن فيه ( ص ) وزوجته .
( بيت ص أحد أقاربي: تاجر... ورجل دمث محبوب.. صالون أحد المنازل الفخمة )).
صالون = ص، دالة صالون اشتغلت علامة إشارية للشخصية، فكان ( ص ) اختزالاً لتلك الشخصية.
صوت ( س )= (( ذهبت إلي بيت س: يري الآن واقفاً عند باب الحديقة يقرع الجرس.. يقرع الجرس مرّة أخري... تمرّ سيارة...
مرفوض... مرفوض
يا للحزن الذي يشبه الموت. ويدفع إلي الاستسلام)).
الجرس = س، السيارة = س، وتكرر حرف ( السين ) مرتين في لفظة " الاستسلام " ، لذا نحن نري أن حرف السين هنا اشتغل أيضاً علامة إشارية محفزة لمنطقة الاستذكار عند الشخصية المحورية المتحدثة في المقطع؛ شخصية " هو ".
بعد أن وضحنا الأصوات الفواعل في القصة علينا أن نذكر أن التبئير المتعلق سردياً كان تبئيراً غير قار فمرة يتحدث " أنا " في القصة الذي كان وسيطاً بين الشخصية المحورية " هو " و " الجمهور " ثم ينتقل التبئير إلي حيز الحوار بين الشخصيتين ( هو ) و " القتيل " وينزوي " أنا " أو يختفي صوته والذي نعتقده أن السارد الذي أخذ صوراً ثلاث رئيسة في القصة ( أنا - هو - القتيل ) كان سارداً واحداً هو الكاتب الحقيقي الذي تشظي ورقياً إلي ذلك المثلث السردي. هذا يعني أننا لا نستطيع حتماً أن ندرس قصة المسافة دراسة محأيثة من دون معرفة السياقات المحيطة بها ولاسيما حياة الكاتب المليئة بالنكبات السياسية والتحولات في المواقف، إن يوسف الصائغ هو ( أنا ) الناقل للحقيقة وهو ( هو ) الذي سلك درباً غير دربه الأول بفعل سوط السلطة وهو ( القتيل ) الصورة الناصعة في يوسف الصائغ الضمير المؤنب له والبطل الذي يكمن في داخله لقد صورت هذه القصة عذابات يوسف الصائغ وقلقه النفسي، بل ندمه، علي ترك الحزب الذي كان منتمياً له في حياته الواقعية؛ لذا لجأ إلي كتابة هذه القصة التي تدخل ضمن المنجز القوطي ( يعني المسرح الموحش للأحداث الذي تجري فيه أفعال عنيفة أو غريبة في بشاعتها ) وأتضح في خاتمتها كيف انتصر الجبروت والسوط علي ( الضمير - العقل - الفكر ) إذ تقول خاتمة القصة عن طريق الحوار بين (هو) والقتيل:
(( القتيل: كل شيء سيمر وسنعود أصدقاء من جديد.
هو: ولكن ... ... ....
كنت أضغط علي رقبته.. وكان مطر ما يسقط في مكان من روحي... مطر ولذة تعدل ( كذا ) السقوط والخيبة واليأس.. كانت الحياة تنخر في صدري آه..آه... كنا بدائيين مثل الخطيئة الأولي.. وصوته... إع... إع...خ...خ وعندما انتهي كل شيء... أحسست بالراحة.. وبدأ مطر كثير بالسقوط))(7). أتضح العنف في خاتمة القصة، إذ قتلَ ( هو ) / يوسف الصائغ، القتيل / ضميره .
الإنصات البصري:
ألغي الكاتب أصوات الجمهور وهمش أثرهم في بناء الحدث واضعاً الجميع في حيّز الإنصات البصري الناتج عن جرّ أبصارهم إلي مناطق الضياء والظلام ومتابعة الحوارية بين (هو ) و ( القتيل ) هذه الحوارية التي كانت بؤرة القصة و مرتكزها الأساس.
يقول السارد علي لسان ( هو ):
(( أما أنتم فأنتم لا تزيدون عن متفرجين... مشاهدين عاديين... تعجبكم البطولة وتستثيركم الخيانة بنفس القوة ( كذا ) ))(8)
كان الجمهور يتدخل في مناطق من الحوار فأسكتهم ( هو ) ليضعهم في حيّز الإنصات البصري، والملاحظة المهمة في هذا السياق هي تموضع الحوار علي خشبة المسرح ( السجن ) وغياب المكان الجغرافي الإحالي وكذلك غياب الزمان التاريخي، مما جعل المنجز يتحول إلي الكونية، فهو جائز الحدوث في كل زمان ومكان وهذا البناء السردي متعلق بتلك العتمة المعلوماتية التي أشرنا إليها.
واضطررنا إلي أن نُقرن دالة الإنصات ب ( البصر) بدلاً من السمع، لأننا وجدنا عيون الجمهور كانت فاعلة أكثر من إذانهم، بفضل ثنائية ( الضوء والظلام ) المهيمنة علي النسيج السردي، فضلاً عن أن بعض الحوادث كانت تدور وسط موسيقي صاخبة أو ضجيج أصوات مختلطة مما يؤدي - بطبيعة الحال - إلي تعطيل وظيفة الأذن:
(( - أنا: اصغوا إليّ رجاء ( ضجيج ) يجب أن تسمعوني ))(9)
(( - صوت: فلتصغوا.. ألا ترون؟ إنه يتحرك...))(10)
( فلتصغوا = إنصات ) / (1)
( ألا ترون: بصر) /(2)
الجملة (1) + الجملة (2) = إنصات بصري


3- التنقيط:
كان للتنقيط أثر فاعل في تبنين الحبك القصصي لقصة ( المسافة ) وحضور مكثف في النص ونري أنه قد دلّ علي أمرين:
أ- الفاصلة الزمنية الفيزياوية بين قول وآخر والمقطع السردي الآتي يوضح ذلك:
(( - أوف
... ... ... ...
... ... ... ... ))(11).
إن هذا التنقيط الثلاثي المتكرر ثماني مرات يُشير إلي كلام أعتقد أنه لفظة (( أوف )) الدالة عن البوح عن شجن نفسي وهمٌّ مثقل للذات المتكلمة في المقطع، وتلفظها يقطع زمناً فيزياوياً معروفاً.



ب- المعني القابل للتوقع:
أدت كثرة التنقيط في القصة إلي إجبار المتلقي في كتابة القصة وإكمال نواقصها معتمداً في إملاء فراغاتها علي التوقع الذي علي الأغلب سيكون منسجماً مع سياق القول والمقطع السردي الآتي يوضح ذلك:
(( عبرت... كان ثمة أربعة.. وكانوا مسلحين بطريقة صبيانية.. وجوههم متعبة من النعاس ))(12)
إن إملاء الفراغات الثلاثة في هذا المقطع يحكمه فهم المتلقي لسياق القصة ( قبل وبعد المقطع ) وكان الكاتب حاذقاً في ترك هذه الفراغات، إذ لم يكن تركه لها اعتباطياً، بل كان بناء سردياً مقصوداً كي يحفز متلقيه ويشركه في كتابة منجزه.


ج- رؤية ختامية:
توصلت المقاربة إلي ملاحظات نقدية ارتاينا أن نذكرها بنقاط هي:
غلبة الجنس الذكوري في القصة ونزرية الأنوثة وهذا مرتبط أصلاً بمضمون القصة المتعلق دلالياً بالعنف الذي يلائم الذكورية لا الأنوثة.
تعد الشخصية المحورية ( هو ) المتشظية إلي ( أنا ) و( القتيل ) شخصية اجتماعية بحسب تصنيف الناقد الغربي فيليب هامون(13).
لا يمكن عد القصة من أدب السجون بل من أدب الاعتراف الذي برز فيه المبدع بشكل واضح، فالقصة لم تتحدث عن شخصية معتقلة في سجن ( ما ) علي الرغم من اتخاذها السجن علامة أيقونية للظلم - كما أشرنا سابقاً - بل تحدثت عن شخص سقط بسبب القسوة والعنف ثم قتل ضميره كما أثبت التحليل ذلك.


الإضاءة المعتمدة في القصة إضاءة صناعية باستثناء ذلك المقطع السردي الذي يقول:
(( وأبرقت السماء... فلمع وجهها.. بدا له أنه يراها في فيلم ))(14).
كان للوقفة الوصفية حضور سردي رسخ مبدأ تقطيع السرد إلي أجزاء، لأن القصة لم تعتمد عناوين فرعية مثلما هي الحال في أغلب القصص، لذا اشتغلت الوقفة الوصفية اشتغال العناوين الفرعية الفاصلة بين حدث وآخر.
تحقق انزياح في القصة من خلال حوار القتيل مع هو، فالقتيل لا يمكن له أن يتحدث سياقياً،((هو يصافح القتيل ))(15) (( يضحك القتيل ))(16)
لم تشتغل القصة اشتغالاً واقعياً دقيقاً، بل كانت صورة ذهنية نابعة من احتمالية حدوث، لذا خلت من الفانتازيا والغرابة السردية، فهي تقف في المنطقة الوسطي بين الواقع والفنتازيا.
اعتمد القاص في رسم تشظي الشخصية المحورية ( هو ) علي فكرة ( التلبس ) يقول في الإشارة إلي القتيل: (( ولفترة خيّل لي بشكل ما أن وراء ملامحه المدماة وجهي )).

وأخيراً نقول أننا في العراق نحتاج إلي وقفة إزاء نتاج أدبائنا الكبار، ومنهم المرحوم الوديع والإنسان النبيل والعراقي حتي النفس الأخير ( يوسف الصائغ ) وقفة تضع نصب عينيها هاجس حفظ المنجز الإبداعي لهم وإظهار مكنوناته واضعين الخلافات السياسية حول هذا الأديب في سلة تليق بها وليكن الفيصل النص لا غيره إنها دعوة إلي تتويج النص العراقي بكافة أشكاله، ولكم في مصر وترويجها لمنجز أدبائها أسوة حسنة لمن.


الهوامش

في الخطاب السردي: محمد الناصر العجيمي: ص79 .
المسافة ( القصة جديدة ): ص 73، اتحاد الكتاب العرب، ط1 ، دمشق ، 1973م.
القصة ص 74.
البنية العلاماتية ثلاثية التمظهر:
أ- علامة رمزية (غابت في النص).
ب- علامة إشارية.
ج- علامة أيقونية.
راجع المقاربة التداولية: فرانسواز أرمينكو: ترجمة سعيد علوش ص 19 .
القصة: ص83.
القصة ص9.
القصة ص107.
القصة ص30.
القصة: ص 5.
10- القصة ص 7.
11- القصة ص 18.
12- القصة ص 21.
13- النقد البنيوي والنص الروائي: محمد سويرتي: 1 /110.
14- القصة ص13.
15- القصة ص 31.
16- القصة ص13.

 

محمد ونّان جاسم


التعليقات

الاسم: منذر عبد الحر
التاريخ: 04/08/2008 09:39:00
الأستاذ الناقد أبا جعفر ... أحييك وأنت تقدّم قراءاتك النقدية العلميّة الرصينة التي نحتاجها في زمان كثر فيه النقد المجاني الانشائي الذي لا فائدة فيه .. وأتمنى تواصلك لرفد الساحة الثقافية بعطائك المتميّز المهم .. مع عميق تقديري




5000